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Klassische Musik und Oper von Classissima

Sergei Prokofjew

Sonntag 23. Juli 2017


Crescendo

9. Juni

Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder! Ein Gespräch mit Antonio Pappano

CrescendoEr ist einer der gefeiertsten Operndirigenten der Welt, wurde mit dem ECHO Klassik und anderen Preisen regelrecht überschüttet und wird unter der Hand bereits als Nachfolger Kirill Petrenkos an der Bayerischen Staatsoper gehandelt. crescendo sprach mit dem britischen Musik-Superman. Freunde nennen Sie Tony, die Kritiker ein „Allround-Genie“, „Classical Music’s Superman“. Wie sehen Sie sich? Ich bin ein Sohn von Migranten. Die Arbeit stand immer im Vordergrund in der Familie. Sie war das Wichtigste im Leben. Manche sagen, ich sei ein Workoholic. Aber ich mache das, was ich liebe, und setze mich mit großer Leidenschaft dafür ein. Musik braucht sehr viel Energie, sehr viel Kopf und sehr viel Herz. Ich führe das Orchester der Royal Opera in London und ein Orchester in Rom, die Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Beides braucht viel Kraft, mental, physisch und seelisch. Ob ich deshalb ein Superman bin? Ihr Vater, ein begabter Tenor, kam mit fünf Pfund in der Tasche und einem Koffer aus der Nähe von Neapel nach Epping nördlich von London, wo Sie geboren wurden… Ja, das ist wahr. Das war in den 1950-er Jahren. Wie wäre das heute? Das können Sie sich bei den heutigen Nachrichten ja vorstellen. Ich bin der größte Fan meiner Eltern, sie haben damals so viel riskiert! Ich glaube, ich habe solchen Mut nicht. Aber die beiden hatten ihn. Sie wollten ein besseres Leben. Sie hatten insofern Hilfe, als es hier in England auch weitere Italiener und Angehörige gab. Sie waren ein Vorbild für mich, ein Team, das immer zusammenhielt. Ihre Eltern gingen dann in die USA, nach Bridgetown, Connecticut, als Sie 13 waren. Meine Eltern waren rastlos. Meine Mutter hatte einen Schicksalsschlag in England erlebt, war deprimiert und wollte weg. Ihre Eltern lebten bereits in den USA und deshalb zogen sie dorthin. Was haben Sie von den unterschiedlichen Ländern mitgenommen? Ich musste mich immer anpassen. Britisch an mir ist vielleicht ein gewisser Pragmatismus. Und italienisch natürlich das Temperament. Aber meine Energie habe ich wohl aus Amerika, dieses typische Migranten-Arbeits-Ethos. Ich fand als Jugendlicher eine Klavierprofessorin, die sehr wichtig für mich wurde. In der Schule arbeitete ich mit einem Chor, einer Madrigalgruppe. Mit meinem Vater, der sein Geld unter anderem als Gesangslehrer verdiente, waren wir ein Team. Ein regelrechtes „family business“. Ich begleitete ihn und seine Schüler. Die Schule ging bis zwei Uhr. Dann ging es nach Hause, ein kurzes Mittagessen, und wir gaben bis fast neun Uhr abends Unterricht. Das war sehr hart, aber es war lebendig. Damals hat meine innige Beziehung zu den Sängern begonnen. Von FonoForum wurden Sie zum „Sängerflüsterer“ gekürt. Ja. Ich bin mit angehenden Sängern aufgewachsen. Ich kannte jede Opernpartitur, konnte fast jede Rolle nachsingen. Damals wusste ich nicht, wie wichtig das für mich werden würde. Heute weiß ich es, wenn ich jedes Wort von “La Bohème” kenne oder von “Madama Butterfly”. Es ist kompliziert, eine Kombination von verschiedenen Dingen, die eng miteinander zusammenhängen: Stimme, Atem, die Stimmtechnik des Belcanto und das Wort. Man muss ebenfalls eine Leidenschaft für den Text haben. Jede Sprache hat ihren eigenen und inneren Rhythmus, Deutsch, Russisch, Italienisch. Es kommt auf den natürlichen Fluss einer Sprache an. Die Sprache bringt den Dirigenten näher an den Sänger. Der Sänger hat Wörter. Der Instrumentalist nur Töne. Über Herbert von Karajan haben mir Sänger erzählt, dass er sehr fasziniert war von schönen Stimmen, sie in Rollen besetzte ohne Rücksicht allerdings darauf, ob der Sänger technisch und mental dem Repertoire gewachsen war. Inwiefern kann oder muss ein Dirigent die Sänger schützen? Das ist ein schweres Sujet. Opernhäuser brauchen natürlich das große Repertoire, und man ist immer auf der Suche nach frischen neuen Stimmen. Man „benützt“ diese Stimmen und wundert sich dann später, warum dieser Sänger nach einer gewissen Zeit so „abgesungen“ klingt. Die Sänger haben an erster Stelle die Verantwortung. Viele Sänger haben einen großen Ehrgeiz, wollen schnell berühmt werden. Und sie stehen auch unter großem Druck. Die Stimmbänder sind fragil und auch der Kopf, die Seele ist fragil. Das ist nicht einfach. Es gibt so viele Informationen und man weiß nicht, welche dieser Informationen soll man nehmen, welche soll man weglassen. Technisch und mental müssen Sänger ein stabiles Repertoire aufbauen. Das braucht Zeit. Und heutzutage gibt es sehr viel Ungeduld, alles muss schnell, schnell gehen. Das aber ist gegen die Natur der Stimmbänder und der Physis, der Seele. Sie selbst haben als Barpianist angefangen. Ich habe wirklich alles gemacht! Alles. Ich spielte in der Kirche Orgel mit meinem Vater. Begleitete verschiedene Chöre und Solisten. Dann in der Bar… Was lernt man als Barpianist vom Publikum? Man bekommt ein Gefühl für Stimmung, für Atmosphäre, die richtige Atmosphäre, die falsche. Ich habe damals immer die Popmusik verfolgt, mich sozusagen upgedatet, um all die Showtunes zu beherrschen. Ich bin übrigens immer noch nostalgisch. Ich liebe die Musical- und Broadwayklassiker aus den Vierzigern. … und die alten Sitcoms… Ja. ’Allo ’Allo!, Benny Hill, ich liebe sie! Wenn man mit der Oper zu tun hat, dann gibt es wenig Komödie. Es gibt eine Tragödie nach der anderen. Ich möchte einfach mehr lachen. Das Fernsehen hilft da sehr. Was ist musikalisch schwieriger, die Tragödie oder die Komödie? Sagen wir so: Die Komödie ist für einen Regisseur sehr schwer. Es ist wirklich schwer, Menschen zum Lachen zu bringen. Und auch musikalisch. Wenn es spritzig, nach Champagner „klingen“ soll, dann muss alles sehr präzise und sehr brillant sein. Bei der Tragödie muss der Kontrast stimmen. Bei Shakespeare kann man das lernen. Wenn die Dinge zu dunkel werden, bringt er eine komische Szene mit hinein als Übergang für den nächsten tragischen Moment. Es darf auch bei der Tragödie nicht nur Dunkelheit und Hoffnungslosigkeit geben, der Kontrast ist sehr wichtig. Den muss man immer in der Musik finden. Ein einzigartiges Kabinettstück musikalischen Humors ist „Der Karneval der Tiere” von Camille Saint-Saëns, das Sie jetzt mit seiner 3. Symphonie auf Ihrer neuen CD präsentieren. Das Klischee des Interpreten von klassischer Musik ist ja, dass alles ganz ernst ist. Das stimmt zwar einerseits, aber klassische Musik kann auch Freude bringen. Einerseits gibt es den Ernst Beethovens und seiner humanistischen Botschaft. Es gibt aber auch kindliche Musik, die gar nicht so einfach zu spielen ist. Man darf nicht vergessen, ein Kind zu sein. Passiert das mit Martha Argerich, die Ihre Partnerin auf der Aufnahme ist? Das war für mich eine ganz große Herausforderung. Ich habe nie mit ihr Klavier gespielt. Und sie geht wie der Wind, sie ist unglaublich schnell. Ich musste ihr hinterherrennen. Und dennoch war alles so easy und so natürlich. Auch wenn ich nicht jeden Tag Klavier spiele und sie eine der größten Pianisten der Gegenwart ist. Das war eine phantastische Zeit für mich. Ich habe viel über Selbstvertrauen gelernt. Man darf sich nicht immer fragen: Werde ich das alles schaffen? Einfach nur: machen und shut up. Wir haben uns prima verstanden. Ich habe ja meine Debüts der Klavierkonzerte von Tschaikowsky, Schumann, Prokofjew Nr. 3 und Liszt mit ihr gemacht. Und das nie vergessen. Sie arbeiten in Italien, in England und in Deutschland. Vor dem Brexit hatte die konservative Regierung Simon Rattle, der jetzt das London Symphony Orchestra übernimmt, einen Konzertsaal versprochen. Jetzt heißt es, das Projekt sei unrentabel. Ich denke, er wird dennoch kommen. Die City of London muss das finanzieren. Ein Konzertsaal ist sehr wichtig, weil London keinen wirklich guten Saal für das große symphonische Repertoire hat. Man braucht Zeit, diese Sachen zu realisieren. Das wird Jahre brauchen. Simon ist sehr stark, er schafft das. Wenn Sie den Musikbetrieb der unterschiedlichen Länder vergleichen… Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder. Dieses kulturelle Interesse, diese Intensität des Hörens! Die Engländer lieben die Musik auch, sowie das Theater, die Oper, die Musicals. In Italien ist es ein bisschen komplizierter. Ich habe dort ein symphonisches Orchester, doch dort spielt die Oper eine größere Rolle. Dabei hat unser Orchester eine große Tradition. Wir müssen sehr kämpfen. Die Regierung sieht oft nicht die Bedeutung der Kultur für den Menschen. Wir haben keine Planungssicherheit, keine Stabilität. Das Publikum in Rom ist sehr konservativ, man muss alles sehr gut ausbalancieren. Dafür spielen wir in Italien jedes Programm dreimal. So etwas passiert in London sehr selten. Und im Hinblick auf die Oper? Italien hat den Stagione-Betrieb. Deutschland eher das Repertoiresystem. England ein Semistagione-Prinzip. Sie alle mit ihren Vor- und Nachteilen. Im deutschen Opernorchester gibt es zudem das Rotationsprinzip, man hat immer wieder andere Musiker vor sich. Das gibt es in England nicht. Es ist keine Kritik, es ist nur ein anderes System. Ich komme mit beiden Systemen zurecht. Der Operndirigent agiert ja meist vom Publikum kaum wahrgenommen, und wenn er dann aus dem Graben kommt am Ende des Stücks, wirkt er oft sehr erschöpft. Es ist sehr kompliziert, das ganze Gefüge zwischen Orchester unten und Sänger und Bühnengeschehen oben. Aber wenn man das Training dafür hat, dann ist alles möglich. Ich habe gerade zwei Produktionen am Laufen. Meistersinger am Mittwoch, gestern Madama Butterfly, und morgen wieder Meistersinger und dann am Montag Butterfly und Dienstag wieder Meistersinger. Das ist ein bisschen crazy. Also doch Superman? Der Kontrast zwischen beiden Stücken fasziniert mich. Aber mental und physisch ist das wirklich eine große Herausforderung. Die „Welt“ nennt Sie den „Tony Soprano des Klassikgeschäfts“, weil Sie medial auf allen Kanälen präsent sind. Sie sprechen die Kinoübertragungen der Opern an. Es ist toll, wenn viele Menschen die Oper jetzt für wenig Geld, von vielen Orten der Welt aus, erleben können. Bei einem Klang von sehr hoher Qualität. Das kann eine sehr berührende Erfahrung sein. Ein großer visueller Impact, der allerdings die Magie, das Live-Gefühl im Zuschauerraum nicht ersetzen kann. Im Kino sieht das Publikum durch die Close-Ups und Details aber auch, wie kompliziert der Beruf der Sänger ist. Sänger müssen also nicht nur bessere Schauspieler sein, sondern auch besser aussehen? Ja, wenn man ehrlich ist. Trotzdem finde ich: Es gibt Rollen und Rollen. Jede Situation ist anders. Es gibt keine Regeln. Was bedeutet denn schön? Die Kamera läuft also immer. Hat das Ihre Arbeitsweise verändert? Es gibt mehr zu tun. Die zusätzlichen Dokumentationen, Interviews, Worksessions und Making-Ofs. Das ganze DVD-Package lenkt oft vom Eigentlichen ab. Das nervt mich manchmal. Man will nur an die Musik, die Arbeit mit den Sängern denken und nicht an die Kameras und daran, dass alles dokumentiert wird. Ich habe mich zwar daran gewöhnt, bin aber nicht immer begeistert. Zum Abschluss der Saison steht am 28. Juni Verdis Otello mit Jonas Kaufmann auf dem Programm. Die Premiere kann in vielen Kinos live mitverfolgt werden. Für Jonas ist das ein Rollen-Debüt. Er hat viele Debüts mit mir gemacht: “Carmen”, “Tosca”, “Andrea Chenier”, “Manon Lescaut”. Ich bin sehr stolz darauf, dass er Vertrauen zu mir hat in dieser Etappe seiner Karriere. Die Partie ist ein großer Schritt für ihn. Über die Produktion darf ich nicht viel sagen. Für den Dirigenten ist die Kompaktheit der Partitur eine Herausforderung, man muss die Spannung halten vom ersten bis zum letzten Ton. Ich habe Otello oft dirigiert, aber es ist immer anders. Für den Sänger dürfte weniger der technisch-sängerische Aspekt die Herausforderung darstellen. Eher die psychischen Facetten der Partie. Otellos Eifersucht steigert sich allmählich, wird zur Besessenheit, und der Interpret muss diese Spannung, dieses Gewicht nicht nur ständig halten, sondern steigern. Können Sie noch einen Ausblick auf die Kinoproduktionen der Saison 2017/18 geben? Die Saison beginnen wir mit einer neuen “La Bohème”. Weiter im Programm: “Zauberflöte”, “Carmen”, “Rigoletto”, “Tosca” und “Macbeth” mit Netrebko im April. Letzte Frage an Superman: Wie fühlen Sie sich, wenn Sie morgens aufstehen und wie, wenn Sie abends ins Bett gehen? Bei beidem wie ein 80-Jähriger! Sobald ich gefrühstückt habe, aber wie neu geboren! Teresa Pieschacón Raphael

Crescendo

12. April

Münchner Opernfestspiele 2017: Die große Opern-Orgie an der Isar - Münchner Opernfestspiele 2017




Crescendo

30. März

Tobias Feldmann: Leistungskampf als Inspiration - Tobias Feldmann

Geigen-Überflieger Tobias Feldmann setzte sich schon als Kind bewusst dem Druck von Wettbewerben aus. Das internationale Niveau befeuert ihn. „Bei Jugend musiziert bin ich zum ersten Mal mit etwa acht Jahren aufgetreten. Der Ansporn, vor Publikum auftreten zu können, war für mich groß.“ Tobias Feldmann, 1991 geborener Geiger, behauptet sich bis heute gerne im Vergleichsdruck. Preise erspielte er sich etwa beim Louis Spohr Wettbewerb in Kassel, beim Kocian-Violinwettbewerb in Tschechien oder beim Internationalen Joseph Joachim Wettbewerb in Hannover. Seine bisher intensivste Erfahrung war der renommierte Concours Musical Reine Elisabeth in Brüssel, bei dem er 2015 den vierten Preis holte. „Nicht zuletzt wegen seiner langen Dauer und der großen Jury stand ich vor einer riesigen Herausforderung. Insgesamt war ich sechs Wochen in Brüssel und kam bis in die letzte Runde. Solch eine extreme Drucksituation werde ich wahrscheinlich nie wieder erleben. Zum Schluss ist die Atmosphäre fast so wie vor einer Papstwahl. Alle müssen ihre Mobiltelefone und Laptops abgeben, damit nichts nach außen dringt.“ Für junge Musiker sei es wichtig, konkrete Ziele im Auge zu haben. „Bei Wettbewerben habe ich feststellen können, wie hoch das internationale Niveau in meiner Altersgruppe war. Das hat meinen Horizont erweitert.“ Wie alle professionellen Musiker ist auch Tobias Feldmann ständig damit konfrontiert, sich bei Konzerten in Bestform präsentieren zu müssen. Dass er dies schon in jungen Jahren trainieren konnte, sieht er als klaren Vorteil. „Allerdings merkt man auch, wie subjektiv Juroren Vorspiele bewerten. Anders als etwa im Sport sind Erfolge von Musikern nicht eindeutig messbar.“ So hält Feldmann Wettbewerbe zugleich für einen Segen und einen Fluch. Ein Preis ist weder eine Garantie noch eine unbedingte Voraussetzung für spätere Erfolge. „Ein Kandidat, der in der zweiten Runde ausscheidet, ist nicht zwangsläufig schlechter als derjenige, der den ersten Preis gewinnt. Oft urteilt das Publikum anders als die Expertenjury, deren Meinungen ja auch auseinandergehen. Manchmal kommt genau deshalb ein Musiker weiter, der sich auf einem Mittelweg befindet und eigentlich weder Fisch noch Fleisch ist.“ Feldmann selbst begann, mit sieben Violine zu lernen – nicht ungewöhnlich! Doch bereits zwei Jahre später wurde er in eine Frühförderklasse an der Musikhochschule Würzburg aufgenommen. „Bei uns zu Hause wurde immer musiziert. Mein Vater ist Gymnasiallehrer, er spielt Orgel und Klavier. Meine Mutter unterrichtet musikalische Früherziehung und Gesang. Als mein älterer Bruder mit dem Geigenspiel begann, wollte ich es unbedingt auch versuchen.“ Bald zeigte sich, dass beide Jungen enormes Talent hatten. In Fulda, wo die Familie lebte, gab es allerdings nur eine städtische Musikschule ohne spezielle Fördermöglichkeiten für Hochbegabte. „Würzburg war damals neben München die einzige Hochschule, die eine Frühförderung anbot. Wäre ich bis zum Abitur in Fulda geblieben, hätte ich sicherlich nicht so weit kommen können.“ Auch sein Bruder Andreas studierte in Würzburg, inzwischen spielt er im Konzerthausorchester Berlin. Von den Eltern bekamen beide viel Unterstützung. „Ein- bis zweimal pro Woche haben sie uns hin- und zurückgefahren. Sonst hätten wir diese Chance nicht nutzen können.“ Heute lebt Tobias Feldmann in Berlin, nahe dem Volkspark Friedrichshain. Längst hat er durch solistische Konzertauftritte im In- und Ausland Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Aber seine besondere Liebe gilt der Kammermusik. „Man muss sensibel sein, sich auf die anderen Stimmen einlassen und sehr gut zuhören. Davon profitiert man auch als Solist bei Orchesterkonzerten.“ Seit Feldmann 2012 den Pianisten Boris Kusnezow kennenlernte, sind die beiden häufig gemeinsam aufgetreten. Vor drei Jahren spielten sie ein Debütalbum mit Werken von Ysaÿe, Beethoven, Bartók und Waxman ein. Anfang Februar dieses Jahres ist beim Label Alpha das zweite Album des Duos erschienen. Was erwartet den Hörer? „Wir haben Violinsonaten von Ravel, Prokofjew und Strauss aufgenommen. Der Albumtitel ‚Polychrome‘ deutet an, dass wir ein Spektrum aus vielen musikalischen Farben zeigen wollen. Die drei Komponisten – ein Franzose, ein Russe und ein Deutscher – drücken die Farbigkeit ihrer Werke auf unterschiedliche Weise aus.“ Vor allem die einsätzige Ravel-Sonate, die erst posthum veröffentlicht wurde, wirkt auf Feldmann wie „Klangmalerei“. Beim Hören könne er sich spontan ein impressionistisches Gemälde von Claude Monet in Blau- und Grüntönen vorstellen, sagt er. Feuerrot kommt für ihn dagegen die einzige Violinsonate von Strauss daher, ein Jugendwerk, das von stürmischer Leidenschaft durchzogen ist. Einen wesentlich kühleren Eindruck vermittelt Prokofjews zweite Violinsonate, in der kraftvolle und lyrische Passagen wie auf einem Schwarz-Weiß-Bild miteinander kontrastieren. Feldmann hofft, dass die Sonaten auch in der Fantasie der Zuhörer farbige Bilder entstehen lassen. Corina Kolbe Prokofiev, Strauss, Ravel: „Polychrome“, Tobias Feldmann, Boris Kusnezov (Alpha) ,

Crescendo

4. März

Flötenkönigin, Leichenreiter und zeitlose Referenz - Flöte

Von der Zähmung der Eleganten aus der Holzblasfamilie: Mozart, der der Flöte ihre wichtigsten Konzerte schenkte, sprach von einem „Instrument, das ich nicht leiden kann“. In der Tat gibt es kein Instrument, das von so vielen gespielt wird und dabei so wenige große Musiker hervorgebracht hat. Nun fiel mir zufällig ein Album in die Hände, das all diese Erfahrungen schlagartig obsolet macht: Für Evidence haben die brasilianische Flötistin Raquele Magalhães und die serbische Pianistin Sanja Bizjak das Duo-Album „Patchwork“ aufgenommen, dessen Qualität alles überstrahlt, was ich seit Jahrzehnten an Flötenmusik gehört habe. Das vortrefflich zum Durchhören geeignete Programm vereinigt George Enescus Cantabile et Presto und die Sonaten von Erwin Schulhoff, Sergei Prokofjew und des polnisch-stämmigen US-Amerikaners Robert Muczynski (1929–2010). Raquele Magalhães besticht mit einer so kraftvollen wie geschmeidigen und unerschöpflich vielseitig nuancierten Tongebung, mit lebendig erfülltem Forte und ätherisch feinstem Pianissimo, mit kristallklarer Artikulation und biegsam gegenwärtigem Ausdruck in jedem Augenblick. Blitzsauber und rhythmisch makellos ist ihr Spiel ohnehin. Mit Sanja Bizjak hat sie eine Partnerin von pianistisch höchstem – und äußerst verfeinertem Karat, die sie nie überdeckt, die nie das Klavier schlägt und deren Bewusstsein für die melodische und harmonische Gestaltung, für die kontrapunktische Struktur in kultiviertester Weise geschärft ist. Die beiden zusammen bilden eine fantastisch eingespielte Einheit, welche mit Klarheit und Tiefgang ebenso wie mit Spontaneität und sanglicher Emphase fesselt. Jeder einzelne Satz ist in seinem spezifischen Charakter verwirklicht, und neben der sinfonischen Dimension der großen Prokofjew-Sonate ist es vor allem die so kapriziöse wie zusammenhängend dichte Musik von Muczynski mit ihren herrlich empfundenen Dissonanzen, die besonders fasziniert. Juha Kangas, der große Streichorchestermentor, legt mit dem von ihm 1972 gegründeten Ostrobothnian Chamber Orchestra eine weitere CD mit Musik seines 2008 verstorbenen Freundes Pehr Henrik Nordgren, des eigentümlichsten finnischen Komponisten seit Sibelius, vor. Diesmal sind es zwei späte Klavierkonzerte – das zweite Konzert mit Streichern und Schlagzeug von 2001 und das Konzert für die linke Hand von 2004 –, die von Henri Sigfridsson vortrefflich gespielt werden, und der Edith Södergran-Gesangszyklus op. 123, den Monica Groop innig darbietet. Das Orchester versteht diese Musik in einer authentischen Weise, die fernab aller Routinen der Welt liegt. Nordgrens Tonsprache vereinigt abgründige Tragik und Verzweiflungüber das Leiden in der Welt mit verwegen hintergründigem Humor zu einer magischen Klangwelt, die Cluster als lebensdurchpulste Wesenheiten erstehen lässt, verrätselte Absurditäten organisch integriert und in der so kargen wie leidenschaftlichen Melodik an Mussorgski anzuknüpfen scheint. Im Linke-Hand-Konzert, basierend auf einer japanischen Geistergeschichte von Lafcadio Hearn, entführt uns der „Leichenreiter“ in die unendlichen Weiten des Unterbewusstseins. Am 6. November 2012 starb der große ungarische Pianist und Dirigent Zoltán Kocsis, der die letzten 20 Jahre die Geschicke der Ungarischen Nationalphilharmonie in Budapest lenkte. Bei Celestial Harmonies ist das letzte Vermächtnis dieser legendären Zusammenarbeit erschienen, aufgenommen im Sommer vergangenen Jahres. Neben Franz Liszts fahl schillernden Trois Odes funèbres (ohne Gesang) erklingt das 1. Klavierkonzert von Johannes Brahms, gespielt von Sándor Falvai. Alle Beteiligten agieren auf singulärem Niveau, die kontrapunktische Faktur des Kopfsatzes habe ich nie so klar und sinnfällig gehört, das Spektrum vom machtvollen Pesante bis zur Zartheit der lyrischen Themen ist in höchster Könnerschaft und erlesener Kultur, mit Liebe zu jedem Detail verwirklicht und vermittelt unwiderstehlich den großen Zusammenhang. Eine zeitlose Referenz. Christoph Schlüren Raquele Magalhães & Sanja Bizjak: „Patchwork“ (Evidence) Pehr Henrik Nordgren: „Storm – Fear“ (Alba) Kocsis & Falvai: „Brahms & Liszt“ (Celestial Harmonies)



ouverture

31. Oktober

The Proud Bassoon (Linn)

„What does the bassoon have to be proud of? After all, isn't it the clown of the orchestra? It is too easy for caricatures like the goofy lumbering theme in Dukas' Sorcerer's Apprentice and the grandfather in Prokofiev's Peter and the Wolf to override the more serious aspects of the bassoon's musical persona“, so kommentiert das Beiheft diese Aufnahme. „These images colour our perception of the eighteenth-century bassoon, which had every right to claim the epithet ,proud'.“  Auf dieser CD beweist Fagottist Peter Whelan, tatkräftig und klangschön unterstützt vom Ensemble Marsyas, dass sein Instrument durchaus auch für sehr anspruchsvolle Solo-Partien geschaffen worden ist. Dazu hat er ein Programm zusammengestellt, das von Les Gentils Airs – ou Airs Connus, ajustée en duo, pour basson seul accompagné d'un clavecin, zusammengestellt in Paris von den Gebrüdern Leclerc, bis hin zu Eileen Aroon with variations set by Mr. (Matthew) Dubourg (1707 bis 1767), einem Geiger aus Dublin, reicht. Zu hören sind zudem ein Konzert von François Couperin (1668 bis 1733) und Sonaten für das Fagott von Joseph Bodin de Boismortier (1685 bis 1755), Johann Friedrich Fasch (1688 bis 1758) und Georg Philipp Telemann (1681 bis 1767).  Es sind sehr unterschiedliche Werke, entstanden für die Hofmusik, die Oper oder den häuslichen Gebrauch – doch sie geben Peter Whelan Gelegenheit, zu demonstrieren, wie virtuos man auf dem Barockfagott musizieren kann – das als eher schwierig gilt. Whelan spielt phänomenal, durch alle Register, und dabei zeigt er auch, welche tollen Klangfarben es zu bieten hat – das stolze Fagott. 

Klassische Musik und Oper von Classissima



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